Kein Gelächter im Dunkel

Cannes - Jawohl, das Filmfest fasst Tritt – und die erste Rolltreppe im "Palais des Festivals" steht. Aber wenigstens die Filme laufen, und schon beschäftigen die Kritiker sich mit der Frage, ob dieser 61. Wettbewerb an der Croisette zu Recht die Jungen, Unbekannten bevorzuge vor den Älteren, Etablierten. Die Urteilskraft wird dadurch gestärkt, dass Journalisten in Cannes unentgeltlich jede Menge Wasser trinken können, ja, mit entsprechendem Ausweis sogar Espresso.

Geschärften Sinnes überlassen sie sich dem Anblick der Yachten hinterm Palais, dann, drin im Saal, warten sie hochgestimmt auf den vertrauten Himmelsleiter-Trailer mit der klingeligen "Carneval"-Musik von Camille Saint-Saëns und, zwei nachtschwarze Minuten später, mit dem traditionellen Raoul-Schrei irgendwo aus dem Dunkel des Kinos. Der Schrei hat schon Jahrzehnte auf dem Buckel, aus einer der Reihen vorn links kam er die längste Zeit – jetzt ahmt ihn irgendjemand wieder nach, viel zu weit rechts, und das Publikum lacht. Die Filme selber sind eher ernster Natur. Man lacht wenig, vorerst. Auch über die Alten ist bisher nicht viel zu sagen, denn die ältere Herrschaft ist noch nicht "en concours".

Ist Ari Folman ein Alter? Der israelische Filmemacher will wissen, was er als neunzehnjähriger Soldat getrieben hat, damals im September 1982 westlich von Beirut bei den Massakern von Sabra und Chatila. Sein Wettbewerbsfilm "Walzer mit Bashir" etabliert ein neues cinéastisches Genre, die animierte Dokumentation – wobei die Recherche, unterlegt mit historischem Filmmaterial vom Einsatz im Libanonkrieg, endend bei den Massakern in palästinensischen Flüchtlingslagern, grausige Comic-Anmutung gewinnt. Auch die Musik bombt das Publikum um, die graphitgraue Griffelei steht ihr an Furor kaum nach.

Zwei Männer sitzen rauchend, schnapstrinkend in einer Bar – der eine (der Regisseur) erzählt dem andern, dem Freund, von einem wiederkehrenden Albtraum, in dem er gejagt wird von einer Meute schnapptoller Hunde. Die Männer gelangen zu der Vermutung, dass es da einen Zusammenhang geben muss mit ihrer israelischen Armee-Mission vor einem Vierteljahrhundert im Libanon. Ari stellt fest, dass er sich kaum an die Zeit erinnern kann, und befragt Freunde und ehemalige Kameraden – so setzt sich ihm Stück für Stück das Puzzle der verdrängten Wahrheit zusammen.

Zerfetzte Szenen: das Rudel der hechelnden gelbäugigen Bestien, wie es durch graue Dorfgassen stiebt; der Regisseur, ein bärtiges, passgetreu dargestelltes Comicbild seiner selbst; die Trümmer der Erinnerung, immer neu in den Vordergrund drängend; wie die Libanesen heranrollen an die Dörfer, und sie, die Israeli, sehen zu, tatenlos; wie ein Schwerbewaffneter – war das er? – einen der Hunde abknallt, eiskalt per Zielfernrohr; wie die Soldaten die geschulterten Panzerfäuste abziehen; wie ihre Bomben in den Unterkuenften einschlagen; wie ein Panzer zeitlupenlangsam geparkte Pkws zermalmt; wie schreiende Frauen vergebens um ihr Leben betteln.

Nun soll das alles als Appell begriffen sein, soll die Grausamkeit des Kriegs illustrieren, das Getacker der Automatikgewehre, das Flammeninferno der Sprühgeschosse, die Zerschmelzungskraft der Infrarotwaffen (dazwischen, in der Bar, ein grober Fernsehporno mit drastisch-deutschen Dialogen) – dennoch: es bleibt die Frage, welchen "Mehrwert" solch ein Doku-Strip bringt, ob der Zeichentrick den szenischen Realgehalt steigert oder nur schwächt. Günstigstenfalls kommt es aufs Gleiche heraus.

Aber wozu dann das artifizielle Bemühen? An "Persepolis", den politischen Comic-Coup der Iranerin Marjane Satrapi, die im letzten Jahr in Cannes so sehr überraschte, reicht "Walzer mit Bashir" nur sehr bedingt heran. Folmans Film ist härter, düsterer, wohl wahr – und frei von satirischem Ingrimm.

Wie aber filmen die Jungen? Dass der Argentinier Pablo Trapero ein Repräsentant der "neuen Welle" im südamerikanischen Kino sein soll, merkt man seinem Regiestil nicht zwingend an. Handwerklich gediegen filmt er, wie es in den Gefängnissen für straffällig gewordene Mütter zugeht, nämlich kreischend, wirr, verdreckt, entsetzlich laut wegen der knallenden Türen und des Babygeflenns, aber auch lesbisch herzwarm, lebensfroh animalisch. Den Regisseur darob zu feiern als engagierten Gesellschaftskritiker, wäre zuviel der Wertschätzung, aber dicht inszenieren, das kann er.

"Leonera", der fünfte Spielfilm des 34jährigen Regisseurs, geht sofort blutverklebt los – unter der Dusche wäscht Julia sich die hässliche Schmierspur einer Meucheltat aus dem Gesicht. Die schöne schwangere Studentin, so lautet die Anklage, habe gemordet – sie trieb’s mit zwei Männern zugleich, beide lagen im Blut, einer entkam. Im Gefängnis bringt sie ihr Kind zur Welt. Doch der mögliche Justizirrtum steht keine Sekunde im Zentrum der Handlung; es geht allein um die Gefühle der attraktiven Insassin. Und wirklich, das Beste an Traperos Film ist dessen Hauptdarstellerin Martina Gusman: Wie die zwischen Kälte und tobender Wut, mattem Entsagen und zärtlicher Inbrunst alle Register einer endlich willig werdenden "Mutter wider Willen" zieht, das fasziniert. Ihre Tragödie besteht darin, dass sie, verurteilt zu zehn Jahren, den Sohn nur bis zum vierten Lebensjahr bei sich behalten darf – was dem Film auch einen starken, hoffnungsvollen Schluss beschert.

Cannes, ein Festival des Nachwuchses? Ist man nicht selber jung, müssen’s die Mittel sein. Der Türke Nuri Bilge Ceylan, 1559 geboren und kein ganz Junger, geht stilistisch zurück an den Beginn, als die Bilder tappen lernten. In langen Stillständen, schwenklos, vollzieht sich ein elementares Liebe- und Lügen-Drama, trüblichtig eingebettet in eine steingraue Gewitterlandschaft (Titel: "Drei Affen"). Wuchtige Bilder, schwer haftend. Vielleicht braucht es zum Tappen mehr Kraft als zum Laufen?

Dem Tappen folgte in Cannes gleich ein weiteres Familiendrama, ein fetzendes, fließendes, scheinbar mit topmodernen Mitteln zum Laufen gebracht im Cinemascope-Format, mit Inserts, Kreisblenden, extremen Nahaufnahmen, doch inszeniert vom ersten "Alten" im Wettbewerb, von dem Franzosen Arnaud Desplechin ("Un conte de Noël"). Im Mittelpunkt der maladie-, gezerf- und hasserfüllten großfamiliären Turbulenzen steht Catherine Deneuve, deren Knochen – so will es das Drehbuch, aber man sieht’s ihr kaum an – demnächst zerbrechen werden wie Glas, denn sie hat Krebs. Desplechins Regie lässt die Szenen durcheinander tanzen wie Erythrozyten und Leukozyten in einem kranken Blutbild – am Ende wirkt der Filmkorpus, als wäre er total von innen her zerfressen. Kein schöner Befund.