Eine teuflische Story aus der Stadt der Engel

Rock ’n’ Roll vor lila Hintergrund, tanzende Paare im Stil der frühen sechziger Jahre, übereinander kopiert zu einer fröhlichen Popcollage. Dann das lächelnde Gesicht einer jungen, blonden Frau, weiß und durchscheinend, so als wäre sie ein Geist. Und dann dunkle, undeutliche, verwaschene Bilder, ein leise wimmernder Wind, ein Körper unter einer Decke und ein fahl weißes Schild in schwarzer Nacht: Mulholland Drive.

Immer wieder wird der Regisseur David Lynch seinen neuen Film verorten, wird Schilder von Straßen, von Clubs und von Restaurants in L. A. zeigen. Und doch weiß der Zuschauer schon nach den ersten Szenen, dass diese Geschichte nur an ihrer Oberfläche in der Stadt der Engel spielt, dass sie tatsächlich aber immer wieder hinabführt in ein ganz eigenes Reich mit ganz eigenen Gesetzen, in ein Reich, das man vielleicht Lynch-Country nennen könnte.

Den Transfer aus der rationalen Realität heraus nach Lynch-Country schildert exemplarisch eine Sequenz, die zwar mit den Hauptlinien der Story nichts zu tun hat und doch wie deren extrem verdichtetes Abbild wirkt, ja, diese quasi im Kern schon enthält. Diese Sequenz, die Lynch so auflädt mit Spannung, dass sie zu vibrieren scheint, beginnt mit der Detailaufnahme eines Winkie’s-Schilds, und sie zeigt im gleichnamigen Diner dann einen Mann, der einem Kollegen einen Traum erzählt, einen "nicht am Tag und nicht in der Nacht" spielenden Angsttraum von eben diesem Winkie’s, von einer Begegnung im Hinterhof, von einem fürchterlichen Gesicht, von dem der Erzähler hofft, es möge ihm "niemals außerhalb eines Traumes begegnen". Dann gehen die beiden Männer hinaus zum Hinterhof, und plötzlich taucht an diesem banalen Ort für den Bruchteil einer Sekunde ein schwarzes Gesicht auf - und der Träumer stürzt ohnmächtig zu Boden. War’s nur das Gesicht eines Penners? Oder war es der Teufel möglicherweise?

Der Film klärt das nicht auf, er führt seine anderen Geschichten fort. Etwa die von einer dunkelhaarigen Schönheit (Laura Elena Haring) auf dem Rücksitz eines Wagens, der des Nachts und wie in Zeitlupe die Serpentinen des Mulholland Drive hinaufschwebt. Bis der Fahrer abrupt stoppt und die Frau mit vorgehaltener Pistole zum Aussteigen zwingt und plötzlich ein anderer und wie im Zeitraffer heranrasender Wagen in die Szene hineinkracht, aus der sich die Frau als einzige Überlebende nun entfernt und wie in Trance die Hügel nach L. A. hinabstöckelt.

In einer anderen Geschichte kommt die blonde Betty (Naomi Watts) in L. A. an, ein frisches, reines, naives Mädchen aus der Provinz, das auf eine Karriere in Hollywood hofft. Betty zieht in ein Apartment ein und findet dort in der Dusche die schwarzhaarige Frau vor, die ihr Gedächtnis verloren hat und sich, nach einem Blick auf ein Plakat zum Film-noir-Klassiker "Gilda", den Vornamen der Hauptdarstellerin Rita Hayworth borgt.

Und noch eine Geschichte erzählt der Film, nämlich die von einem Regisseur (Justin Theroux), dem zwei Mafiosi in einer seltsamen Konferenz befehlen, eine ganz bestimmte Schauspielerin für sein nächstes Werk zu engagieren. Lynch filmt das so, dass man die Macht der beiden in diesem Raum fast als physische Präsenz wahrnimmt. Und wenn einer von ihnen einen Schluck Espresso nimmt und die Flüssigkeit dann angewidert und in ekliger Langsamkeit aus den Mundwinkeln heraus auf eine Serviette rinnen lässt, dann wirkt das so stark, als hätte er dem Regisseur und den anderen der anwesenden Filmleute ins Gesicht geschlagen.

Auch diese Geschichte wird mit den beiden anderen verbunden. Und lange, sehr lange, sieht es nun so aus, als habe sich der Film doch in ein vertrautes Genre hineingefunden, als erzähle er einen Thriller über Politik und Macht und Mord in Hollywood. Einen Thriller, dessen ungeklärte Rätsel die forsche Betty und die eher verängstigte Rita auf eigene Faust aufdecken wollen. Ein Duo von Detektivinnen, deren auch optischen Kontrast der Film immer wieder herausstellt. Als sich die zierliche Blonde und die große Schwarzhaarige näher kommen, zeigt sich dies dann zuerst als eine optische Angleichung: Bettys Kleidung wird dunkler, Rita trägt blondes Haar.

Nach einer Liebesnacht vollzieht sich aber ein Wechsel der Identität und, mit diesem verbunden, auch ein Wechsel der Perspektive. Alles bisher Gesehene erscheint nun in neuem Licht und könnte ganz anders gewesen sein. Die Geschichte von einem naiven und guten Mädchen aus der Provinz, das in Hollywood ankommt und sich verliebt - war sie vielleicht nur ein verzweifelter Wunschtraum von Liebe, Naiv- und Gutsein? Und der Thriller von Macht und Politik, tarnte er vielleicht nur ein Melodram von der Eifersucht? Ganz lassen sich die Geheimnisse dieses Films nicht auflösen, können die Risse in seiner Logik und seiner Chronologie nicht zugespachtelt werden. Nein, die erste Version der Story wird durch die zweite nicht einfach ersetzt, der Film kippt nicht einfach von einem Traum zurück in die Realität.

Denn Lynch-Country, aus dem der Regisseur schon in "Blue Velvet", "Wild at Heart" "Lost Highway" oder seiner TV-Serie "Twin Peaks" berichtet hat, ist ja weder ganz das eine noch ganz das andere, sondern ein sehr verstörendes Zwischenreich. "Nicht am Tag und nicht in der Nacht", sagt der Mann dazu in Winkie’s Diner. Und wie schon in "Wild at Heart" zitiert Lynch auch hier den Film "Der Zauberer von Oz", die klassische Spiegelbildgeschichte von Traum und Realität also, in der die junge Dorothy in eine Märchenwelt fällt und dort Abenteuer erlebt, in denen ihre realen Freunde und Feinde als Löwen, Hexen oder Vogelscheuchen auftauchen. Auch Lynch lässt in "Mulholland Drive" die Figuren der ersten Storyversion in der zweiten wieder erscheinen. Aber die im "Zauberer von Oz" so klar gezogenen Grenzen von Traum und Realität, die werden in Lynch-Country eingerissen.

Woher kommen nur die vielen angerissenen Szenen, Plots und Geschichten in diesem Film? Nein, sie können nicht nur im Kopf einer jungen, blonden Frau erzeugt werden. Sie scheinen vielmehr aus dem Untergrund von L. A. selbst aufzusteigen. So als hätten sich in der Kinohauptstadt der Welt über die Jahrzehnte so viele Erzählungen abgelagert und eingeschrieben, dass diese nun wieder und wieder und wie unter Zwang reproduziert werden müssen. Und in David Lynchs Reproduktion formt sich dieses Material zu einer Art Bild- und Story-Archiv des kollektiven amerikanischen Unterbewusstseins.

Und all die Albtraume, die durch große Verdrängungsleistungen in dieses Unterbewusstsein eingesperrt wurden, sie brechen wieder aus und spuken nun herum in Lynch-Country. Nächtliches Schwarz und sündiges Rot, das sind die besonderen Farben in diesem Reich, das, wenn schon nicht der Hölle, dann zumindest dem Fegefeuer verwandt ist. Und der Herrscher in diesem Reich, der starrt am Ende des Films in Flammen hinein und blickt dann auf, und wir sehen sein Gesicht. Dieses fürchterliche Gesicht, von dem einer im taghellen Winkie’s gehofft hat, es möge ihm nie außerhalb eines Traumes begegnen.